OBRA

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yo

El acto efímero de la contemplación


El SENTIDO origina las cosas de una manera tan caótica, tan oscura.

Caóticas y oscuras, son las imágenes que contiene.

En sus insondables tinieblas se esconde la Semilla.

Lao tse


Lo más importante de la pintura es la propia experiencia pictórica,y delante de un cuadro no me planteo lo que estoy haciendo, por lo tanto no me preocupa introducir cambios durante todo el proceso, que no es otro que un viaje interior modulado por mi formación filosófica oriental con claras influencias del Taoísmo y del Hinduismo, y cuanto más me adentro en la búsqueda del sentido de la vida y de este universo, más concibo la pintura como vehículo de comunicación de todo aquello que acontece en el espacio tiempo de su elaboración. Siempre espero que el cuadro me sorprenda y a menudo depende de la intensidad con la cual ha sido vivido. En mis últimas obras cada particularidad de sentimiento se extingue en una unidad de todos los contrarios, en ellas queda una simplicidad final de efecto y contraefecto, de lo espiritual y lo material, de superficie y espacio.. ya nada existe por sí solo, nada predomina. Utilizo tinta, basándome en los principios de la caligrafía china porque es moldeable en el trazo y caprichosa en su aplicación. La tinta no se deja dominar fácilmente, y al final el cuadro dibuja el recorrido de la lucha entre el deseo y el resultado inesperado de la obra mostrando la energía que fluye a través del movimiento del pincel, el gesto y la tinta. Mi obra es un recorrido por el paisaje interior de mi búsqueda espiritual, concentrándome en los materiales que utilizo como signos del lenguaje visual , del mismo modo que se emplean signos lingüísticos para expresar imágenes abstractas de trascendencia filosófica. el Wabi-sabi, que ha tenido gran influencia en mi forma de entender el mundo, implica una visión del mundo intuitiva, cree en la incontrolabilidad fundamental de la naturaleza, es ostensiblemente tosco, se adapta a la ambigüedad y a la contradicción y generalmente es oscuro y apagado. No busco una imagen, las busco todas y la no definición figurativa de las formas es una puerta de entrada para que el espectador finalice ese recorrido de vida que ya es memoria, pero que en ese instante de contemplación efímera da sentido a la obra.

Lídia

El buscador occidental, en el contexto o punto de vista apropiados.


Los cuadros de François Mazelon son mapas que trazan trayectos que van de una mancha de tinta china negra hacia otra mancha de tinta china negra, y así, sucesivamente, estas partículas elementales van creando territorios solo delimitados por la superficie del papel. A menudo, entre un punto y otro acontecen accidentes en forma de salpicaduras aparentemente incontroladas, que reafirman el universo del pintor. Los círculos y las gruesas lineas de color negro de formas imprecisas nos remiten a la belleza imperfecta de las cosas naturales.

La contundencia del color negro en la pintura de Mazelon puede llegar a intimidar la primera mirada del espectador, pero solo es necesario situarse en el punto de vista adecuado, para llegar a descubrir que cada mancha, cada linea y cada salpicadura modulada por el agua que la diluye, transforma un único color en infinidad de matices, al mismo tiempo que la radicalización de la paleta del artista, nos hace imaginar por su ausencia toda la gama de colores posible entre el negro de la tinta y el blanco del papel.

Sus obras expresan una emoción intensa instalada en una narración de tipo espacial, que a veces es violenta y otras sutil, y que como siempre en pintura tiene mucho que ver con los procesos de elaboración de la obra. François Mazelon trabaja casi siempre con tres elementos: tinta, papel y agua, siendo este último el que conforma la imagen final, ya que el agua no solo actúa como disolvente de la tinta, sino que además envuelve las pasiones y la acción pictórica, y la fuerza final de la obra se reafirma en la austeridad de los medios empleados.

Pero llegados a este punto y una vez reseguesidos los múltiples recorridos que nos ofrecen estas imágenes, descubrimos que el producto de la visión es la extesión de los gestos del artista que han creado una atmósfera intensa y sorprendente, que nos atrapa de la manera más fácil posible en sinuosas trayectorias sensoriales, que al igual que la buena música son poseedoras de diversos niveles de percepción. Yo de momento me quedo con algunas de las obras de Mazelon, que bajo un caos aparente, ofrecen diversos niveles sensitivos sin privilegiar ninguno de ellos en especial.


Lídia Porcar

Artista visual y creadora de espacios interactivos.

Jordi

Jorge Bas Vall dijo...

"Pero por más que Mizra Palm aspire a una normalidad que no consigue aquilatar, ni saber por dónde habrá de comenzar a buscar, lo único que de verdad la conmueve en aquel momento es el lúcido impacto de aquella enorme mancha roja que dejó pintada por completo la tela de François Mazelon. Se conmovió incluso la tela que quedó en blanco. Mancha cuya impresión sobre el blanco ha dejado un reguero de pequeñas manchas que la acompañan y hablan de otras ternuras. Pintura que pinta por el mero hecho de llegar a la tela sin ningún propósito, carente de ninguna intención sobre cómo habrá de verse lo pintado: pintura que únicamente se limita a pintar. Pinta y habla del hecho sencillo de pintar. De nada más. Llega a la tela de un modo que a veces resulta violento y otras tan inocente como acariciar sin atreverse del todo. Como aquel suspiro que acredita que uno está vivo. Caricia delicada que nada quiere imponer. Manchas que en la tela de al lado son negras, rodeadas de otras bastante más pequeñas de un ámbar que habla de una naturaleza más considerada. Negras que a veces parecen manchas en una tela manchada, y otras veces agujeros insondables en lo que pudiera haber más allá de un lienzo pintado con manchas de color ámbar. Negro que a veces se hace opaco y concreto, y otras consigue hablar de profundidades, negras también. De una negrura más intensa, si cabe. Manchas negras y manchas ámbar que la misma tela separa y relaciona. Más que separarlas la tela, las separa el tiempo que ha mediado entre caer unas y caer las otras. Tiempo casi inexistente, es verdad, pero que la sencillez del hecho de caer y llenar una tela ha sido capaz de atrapar y dejar contenido. Tiempo que muchas veces parece no estar y otras queda prendido en la magia inocente de que unas gotas de pintura caigan de un modo delicado que ni siquiera quiso impresionar la tela sobre la que se desplomaron. Manchas más grandes y más pequeñas, minúsculas algunas otras, que unas veces parecen contenidas en el mismo plano y otras como si pertenecieran a un universo que al mirar y remirar se va haciendo profundo, por instantes incluso amigo, pero siempre inacabable.

Manchas capaces de impresionar el ánimo de Mizra Palm y despertarlo, sacudirlo de un modo delicado con la elocuencia de un hecho que siendo tan simple diga tanto y contenga tanta amplitud. Sea capaz de atrapar verdades transcendentales y un acontecer primigenio, axiomas esenciales que aunque se escucharan las veces que se escucharan nunca revelarían todo lo que guardan de oculto. Mensajes cifrados destinados a evidenciar certezas y confirmaciones que de otra manera iban a permanecer inexpresados quizá para siempre. Manchas que pintan en un acto elemental al que ni siquiera ha podido influenciar el gesto, que mantienen alejado el ademán de quien las dejara caer con finura o las impulsara con virulencia. Gesto, en definitiva, que se produce con anterioridad a que todo quede pintado, que no penetra en la tela en consecuencia, ni condiciona a la pintura que la deja pintada, que permite al hecho ocurrir sin que ninguna voluntad intervenga, sin que algún intelecto decida cómo ha de ocurrir. Puro acontecer capaz de expresarse con sencillez y atrapar al Tiempo. Este detalle que a muchos parecería insignificante, es precisamente lo que emociona a Mizra Palm y consigue alejarla unos instantes de su conmovedor deseo de ser normal.

"El Encanto del Imposible" Jorge Bas Val

lunes, 19 de diciembre de 2011




PINTURA DE JAPÓN


De Wikipedia, la enciclopedia libre


La pintura de Japón (絵画 Kaiga?) es aquella que se ha producido en el territorio de dicho país, o por artistas nacidos en el mismo. Es una de las más antiguas y refinadas artes niponas, abarcando una amplia variedad de géneros y estilos. La historia en general del arte japonés, al igual que la historia de la pintura de Japón es una síntesis extensa y una competición constante entre la estética japonesa y la adaptación de ideas importadas del extranjero. Las primeras referencias pictóricas de Japón pueden vislumbrarse en las cerámicas y murales pintados con diseños geométricos simples del período prehistórico Jōmon. En el período Nara, la dinastía china Tang influenciaría el estilo de la pintura japonesa religiosa y de la corte.


Sin embargo, el verdadero desarrollo de la pintura japonesa ocurriría en el período Heian, con el surgimiento del estilo tradicionalista nipón denominado Yamato-e, en el cual destaca la pintura sobre rollos de pergamino conocida como (emaki), y entre las obras más importantes consta la leyenda de Genji Monogatari. En la época Kamakura se prolongaría la elaboración de los emakis, pero con un enfoque hacia la pintura religiosa, en especial las representaciones de Buda Amitābha ejecutadas por la secta Shingon. Posteriormente, en la era Muromachi se enfatizaría la pintura monocromática en tinta, la cual poseía una profunda influencia de la cultura china y que fue promovida principalmente por los monjes zen a través del estilo Sumi-e. En el período Azuchi-Momoyama la pintura decorativa de palacios adquiriría una gran jerarquía, exaltando el uso de láminas de oro sobre superficies a gran escala. Esta tendencia pictórica fue patrocinada por los shōgunes y fue categorizada como el arte oficial por excelencia de esta clase social. En la era Edo floreció la escuela de pintura decorativaRinpa que se centraba en temas tradicionales e impulsó el renacimiento del estilo Yamato-e. Sus principales exponentes fueron Ogata Kōrin, Tawaraya Sōtatsu y Honami Kōetsu.


A inicios del período Meiji la pintura japonesa sufrió un cambio profundo debido a que el gobierno japonés promulgó una campaña de occidentalización fomentando la pintura Yōga en la que se promovía un enfoque en la cultura europea. Esta tendencia perdió fuerza a medida que surgió un género artístico opuesto que buscaba recuperar las raíces culturales japonesas que se habían debilitado y que se lo denominó Nihonga. A pesar de las diferencias estilísticas de ambos movimientos pictóricos, a finales de la era Meiji los dos géneros iniciaron un proceso de síntesis.

2 comentarios:

  1. La Casa de Palla www.laveujovetv.cat 19 de diciembre de 2011, 10:58

    La pintura europea también sufrió un cambio radical, pensemos en el final del XVIII cuando todo lo que venia de Japón era considerado como una nueva manera de revisitar el arte. Supuso un cambio radical en la composición y la manera formalista de aplicar la pintura. Tendriamos que esperar al siglo XX , para que los conceptos que imperan en todo el arte oriental se aplicaran en el arte occidental ( la nueva pintura americana el informalismo, landa art, arte conceptual body art, etc) . Sean bienvenidos todos los cambios, todas las sintesis en la manera de mirar el mundo , rompamos los límites del arte en todas las culturas.

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  2. Unknown20 de diciembre de 2011, 10:08

    Es evidente un fuerte influjo del arte japonés en la técnica de los creadores europeos del XIX. A la fascinación por los relatos llegados de Extremo Oriente se suma la inspirada por los objetos de arte, en particular la despertada por los grabados japoneses. Esa fascinación no ha desaparecido desde el momento mismo de su surgimiento.

    Diversas escuelas de pintores e ilustradores, sobre todo a fines del XIX, se vieron enriquecidas por el arte japonés. Este progreso del japonismo parte de mediados del citado siglo, situándose primero en París y luego en Londres.

    El crítico de arte francés Philippe Burty fue el primero en emplear el término japonisme para definir ese gusto por lo nipón que fascinó a pintores como Manet, Degas, Monet, Toulouse–Lautrec y Gauguin.

    Thomas Zacharias destaca entre los ejemplos más notables de este proceso un óleo de Van Gogh, “Japonisería: Puente bajo la lluvia” (1887), que reproduce magistralmente una xilografía de Hiroshige Utagawa, “Puente Ohashi, chubasco repentino cerca de Atake” (1847); y un dibujo a carboncillo y pluma también obra de Van Gogh, “Un campo a la salida del sol” (1889), claramente inspirado por un dibujo de Hokusai Katsushika, “Paisaje de la Manga” (1814).

    A juicio de Zacharias, cuando los puertos japoneses iniciaron su comercio con Occidente en 1853, dio comienzo aquella influencia de la estética japonesa en Europa, apenas apreciada en su justo valor que iría más allá del modernismo. Afectó a todos los campos de la artesanía y el diseño, impulsó nuevas tendencias constructivas y, sobre todo, irrumpió como una revelación en el comienzo de la llamada pintura moderna de Edouard Manet y Edgar Degas, Van Gogh, Paul Gauguin y Henri de Toulouse–Lautrec, hasta Gustav Klimt y Egon Schiele.

    La sensibilidad para captar el arabesco en lugar del volumen, la superficie pictórica autónoma en lugar del espacio ilusionista, el valor del punto y la línea, el color y el ritmo, en lugar del valor representativo; y ante todo la sensibilidad para reproducir los sentimientos expresivos en lugar de la imitación de la naturaleza. Los pintores europeos de la vanguardia encontraron aquello que tanto les preocupaba en una expresión artística madura representada por las cromoxilografías japonesas que aparecieron en Europa, y sobre todo en París, a partir de los años 60.

    El XIX es un siglo en que la pintura de tema orientalista triunfaba en Europa, con ejemplos tan notables como los franceses Jean Léon Gérôme y Henri Renault o el inglés John Frederick Lewis, influyentes a su vez en literatos como Loti o Blasco Ibáñez. Este gusto por lo exótico no se detuvo en el mundo árabe y pronto alcanzó las costas de China y Japón.

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